صراحی

نقدی بر فیلم سر به مهر



بعد از تماشای فیلم  «سربه مهر»، پله‌های برقی سینما آزادی را پایین می‌آمدم که دختری که چند پله جلوتر بود به پسر همراهش گفت من فقط به خاطر خجالت تو تا به حال نماز نخوندم. و هر دو زدند زیر خنده. افراد نزدیک‌تر نیز از شوخی این دختر و پسر خنده‌شان گرفت. پله‌های برقی، آرام آرام پایین‌تر می‌آمد و من به این فکر می‌کردم که چه بلایی بر سر سینمای ما آمده است که تلاش فیلم‌ها برای بیان ، آن قدر سطحی و مبتذل شده است که موضوعی که فیلمساز سعی می‌کند با هزار ترفند و شیوه به ذهن مخاطب القا کند، تاثیر عمیقی روی مخاطب نمی‌گذارد و از آن بدتر تبدیل به ضدتبلیغ می‌شود.

پخش سریال «یوسف پیامبر» نقطه‌ی اوج این جریان بود. تیتراژ سریال شروع نشده بود که سیلی از پیامک‌ها و استاتوس‌های طنز، به گوشی‌های تلفن و سایت‌های اجتماعی راه پیدا می‌کرد. در مورد بعضی از آثار سینمای دفاع مقدس نیز وضع چندان بهتر نبود. در تراژیک‌ترین لحظه‌ی داستانی، به وسیله یک صحنه مضحک و خنده‌دار با یک طنز ناخواسته روبرو می‌شدیم که سالن سینما را قهقهه بر می‌داشت. نکته جالب در مورد تمام این ایده‌های درنیامده و طنزهای ناخواسته و موقعیت‌های مضحک آن است که این موارد اغلب در سینمای سفارشی با موضوع اعتقادی پیش می‌آید. مشکل اصلی آنجاست که هنوز مدیران فرهنگی ما، به سینما به عنوان ظرفی می‌نگرند که می‌توانند هر مظروفی را داخل آن بریزند و در رزومه‌ی لاغرشان عنوان بزنند که چه تعداد فیلم با موضوع اعتقادی و دینی ساخته‌اند.

کارگردان در فیلم «سر به مهر» تمام تلاش خود را برای بیان قصه‌ای آبرومند به کار می‌گیرد تا حداقل اثرش مانند دیگر فیلم‌هایی که با موضوع اعتقادی ساخته می‌شود، اندکی فرق داشته باشد. ولی فارغ از این نکته است که بخش عمده‌ای از هر اثر هنری محصول ناخودآگاه هنرمند است و مولفه‌هایی که در فیلم سعی بر اثبات ان دارد ار دل فرم بیرون می‌آید و نه مضمون. فیلمنامه‌نویس سعی کرده است تا مضمون دینی خود را کمی دیرتر به قصه بیاورد تا سفارشی بودن اثر کمتر به چشم بیاید. مشکل اصلی آنجاست که کارگردان می‌خواهد یک موضوع ذهنی و مساله اعتقادی را به عنوان دست‌مایه فیلم بیان کند. یعنی به جای نشان دادن موقعیت‌ها و کشمکش‌های ذهنی آن‌ها، سریع و بلادرنگ تمام اطلاعات مورد نیاز مخاطب را در وبلاگ می‌گوید و تقدیم مخاطب می‌کند. وبلاگ‌نویسی قهرمان قصه هم هیچ دلیل ندارد جز اینکه جایی باشد تا بتواند ذهنیات او را به خورد مخاطب بدهد. ابتدا سعی می‌کند تا کلیه بلاهای طبیعی و غیرطبیعی را بر سر قهرمان قصه ببارد تا نیاز به نماز و خداوند در فیلم جنبه عینی‌تری بیابد. انصافا در گذاشتن این همه مشکل ریز و کوچک هم کوتاهی نمی‌کند. مادر قهرمان قصه را قبلا کشته است و به جای او یک نامادری نشانده است. خواهر شخصیت اصلی را نابینا کرده است و مشکلات هزینه‌های درمان و پدری که قادر به پرداخت هزینه‌های جراحی نیست. سن قهرمان ما نیز بالا رفته است و خواستگاری در خانه را نمی‌کوبد. خانه‌ش هم اجاره‌ای است و هم‌خانه قدیمی هم که ازدواج کرده و او علاوه بر اینکه باید دنبال خانه بگردد، باید دنبال هم‌خانه‌ای نیز باشد. راستی این نکته هم فراموش نشود که «صبا»، قهرمان قصه به تازگی از کار اخراج شده است. سوالی که در همین‌جا مطرح می‌شود این است که آیا واقعا نیاز است که فیلمساز این همه مشکل بر دوش صبا بگذارد تا او به این نتیجه برسد که حالا وقت نماز خواندن است؟ مگر علت همه‌ی این مشکلات، خدایی سخت‌گیر است که در صورت سرپیچی از او این‌گونه مجازات می‌کند؟ داستان با تصمیم صبا برای نماز خواندن آغاز می‌شود. ولی این‌قدر سطحی به مساله پرداخت می‌گردد که هیچ کشمکش ذهنی برای قهرمان شکل نمی‌گیرد. در صحنه‌ای می‌بینم که صبا از خدا می‌خواهد تا مشکلاتش را مرتفع کند و در چند ثانیه بعد در وبلاگ خود می‌نویسد:«خدایا تسلیم، من از این به بعد نماز می‌خوانم». یعنی تحول مطلق و غیرقابل بازگشت قهرمان در کشمکش درونی او که می‌تواند شاه‌پیرنگ داستان باشد، ظرف چند ثانیه حل می‌شود. و به راحتی موضوع درامی که تاکنون سعی بر بیان آن داشته را به ناگاه از دست می‌دهد. این همان موضوعی است که در سطور گذشته به آن اشاره کردم که محتوا انحصارا از دل فرم بیرون می‌آید و نه از مضمون. و در صورتی که هر اثر هنری بخواهد به جای بیان قصه خود، مانیفست ایراد کند؛ ارزش‌های قصه‌خود را تبدیل به ضد ارزش می‌کند. فیلمساز با این قصه خود انگار دارد قرائتی از مساله اعتقادی را بیان می‌کند که نماز و عبادت برای رهایی از مشکلات است ولاغیر. پس باید خواستگار محترم متمول با وضوع مالی خوب و گل و بلبل نباید نیازی به خداوند داشته باشد. یا اینکه نماز و عبادت فقط هننگامی معنی پیدا می‌کند که ما به سدی بزرگ در زندگی برخورده باشیم.

فروید معتقد بود که آفرینش هنری برخاسته از دامان ناخودآگاه فردی است. روح و درون‌مایه هر اثر هنری در ناخودآگاه هنرمند رشد می‌کند و در بطن اثر حلوه بیرونی می‌یابد و از هنرمند جدا می‌شود. سینما در بین تمام هنرها، از این لحاظ ابزاری به غایت خطرناک و بی‌رحم است و ناخودآگاه هنرمند را ناجوانمردانه عیان می‌کند. نقد آثار هنری بعد از فروید به سمت‌‌وسوی آن رفت تا کاوشی صورت گیرد تا مولفه‌ها و مسائلی که ناخواسته در اثر قرار گرفته در بوته‌‌ی نقد قرار گیرد . و این ندانستن هرگز از جنس ناآگاهی نیست. بلکه مربوط به عناصری است که به خاطر نیروی فوق‌العاده و لجام‌گسیخته ناخودآگاه در اثرهنری فرصت بروز پیدا می‌کند. کارگردان در فیلم «سر به مهر» آن‌قدر مشعوف مضمون اعتقادی است که به جای سیر دراماتیک و منطقی قصه، نمادها را دانه دانه در جای جای فیلم فریاد می‌زند تا بتواند نظریه اعتقادی خود را کامل کند.  فارغ از این است که بی‌توجهی به روابط علّی معلولی می‌تواند مضحکه‌ای از فیلم بسازد که همان موضوع اعتقادی به سخره گرفته شود. مثلا «صبا» برای دو رکعت نماز صبح و از خجالت میهمانی که هنوز نیامده است به جای اقامه‌ی آن در خانه، یا مسجد، سر از فرودگاه در می‌آورد تا کلکسیون نمادهای معناگرای فیلمساز را تکمیل کند. یا به برج میلاد می‌رود و در نوک برج می‌خواهد قدقامت الصلوه بگوید، فارغ از این نکته که اینجا مخاطبان دارند در سالن سینما به بلاهت او می‌خندند. یعنی تمام کشمکش‌های قهرمان داستان و پیروزی‌های او در جدال با بقیه، اگرچه او را به بلندای برج میلاد و یا فرودگاه می‌برد، ولی سالن سینما را به خنده می‌دارد.

مطرح کردن دغدغه‌ها و اعتقادات دینی اگرچه موضوعی پسندیده و قابل ستایش است ولی شاید از خاطر نبریم که اگر مضمون را با محتوا اشتباه بگیریم و خواسته باشیم مضمون خود را هر چند به زور در ظرف سینما بریزیم، محصول، ملغمه‌ای خواهد شد که جز خنده و استهزا چیزی برای فیلمساز نخواهد داشت، مطمئنا.

منتشر شده با تلطیف در شماره  71 مجله آسمان

نقدی بر فیلم جیب‌بر خیابان جنوبی


«سیاوش اسعدی» با ساخت «جیب‌بر خیابان جنوبی»  نشان داده است که تراژدی بهترین بستر برای بیان اندیشه‌های اجتماعی و انتقادی اوست. داستان‌گویی جسور و دلسوزانه او در این اثر و در اثر پیشین او، «در حوالی اتوبان» نوید سینمای داستان‌گویی را از یک کارگردان جوان می‌دهد که قصه را برای بیان نگاه تلخ و گزنده‌ی اجتماعی خود انتخاب کرده است.

«جیب‌بر خیابان جنوبی» با آزادی کاوه با بازی «مصطفی زمانی» از زندان آغاز می‌شود ولی گویی تمام دنیا زندان است برای او که نه جایی برای ماندن دارد و نه آشنایی برای همدلی. رهایی او از زندان، انگار بازگشت او به سرنوشت محتوم جیب‌برهای خیابان جنوبی است. او چنان می‌کند که بر او رفته است. پس عجیب نیست که بعد از رجعت از زندان برای خود به دنبال همراهی بگردد؛ چنان که او روزگاری همراهی بوده است برای دیگری. «نقره» با بازی «نورا هاشمی» ولی گذشته‌ی کاوه است. با همان سرخوشی و شیطنت و خیال‌پردازی، با همان آرزوهای ناب و بلندپروازی‌های کودکانه.

«جیب‌بر خیابان جنوبی» چهار برش از سرنوشت محتوم و شوم حاشیه‌نشین‌هایی است که آرزوهای خود را دست به دست می‌کنند و نفر به نفر، آرزوها را به خاک می‌سپارند. بر یکدیگر عاشق می‌شوند و یکدیگر را رها می‌کنند که نکند که دوست همان راهی را برود که خود از سر گذرانده‌اند.

پرده‌ی اول این زندگی، «نقره» یا «لعیا» است. سرخوش و کودکانه، با آرزوی یک جفت کفش کتانی برای برادر کوچکتر یا یک سفره شام دست‌جمعی در رستوران با خانواده، با همان سادگی که عکس خود را در کیف هدیه می‌گذارد و یک دنیا آرزو می‌کند برای خوشبختی‌شان. ولی دنیای تلخ فیلم حتی رحم به دنیای کودکانه او نمی‌کند و نقره تنها باقی می‌ماند با چادری که روی صورتش می‌کشد و ریز ریز اشک می‌ریزد که نکند کسی در بدختی او سهیم گردد.

کاوه اما کم‌حوصله است. اشک‌هایش را ریخته و امیدهای خوشبختی‌اش را در زندان جا گذاشته است.  کم‌حرف و سرگشته و تنها و بی‌نام. پس چه انتظاری از او جز آن می‌رود که وقتی «نقره» نام او را می‌پرسد؛ سر باز بزند و بگوید که من را همان «تو» صدا کن! او خود «نقره» است. جوانی‌های او. کاوه، پرده‌ی دوم زندگی همه‌ی بدبخت‌های خیابان جنوبی است. آمده است برای یافتن همان عشق قدیمی، روزگار پوستش را سخت کرده است و در دل گذشته‌ای را می‌جوید که مانند نقره آزاد و رها بود.

«رعنا» با بازی «بهناز جعفری»، پرده‌ی سوم این زندگی است. او حتی حوصله‌ی حرف زدن ندارد. ساکت است و بی‌کلام. درهم‌شکسته و ناامید. پس چرا نام او، نام واقعی«نقره» نباشد. او همان رعنایی است که تمام خیابان‌های شهر، عرصه تاخت و تاز او بود. مترو محل امنی بود که خوشبختی را از دست کسی برباید و به یار ببخشد. ولی حالا او مسافر خودروهای زواردررفته‌ای شده است که هیچ رقمه به او شبیه نیست. رعنای مسافر متروی تندرو کجا و مسافر خودروی قدیمی کجا؟

«امیر جعفری» که در فیلم در نقش «مال‌خر» ظاهر شده است؛ در جایی از فیلم به کاوه می‌گوید که تو شبیه روزگار جوانی منی! پیرمرد زشت و بی‌دندان و گوژپشت داستان، سرنوشت تمام جیب‌برهای خیابان جنوبی است. پس چه انتظاری از شخصیت‌های مهربان «جیب‌بر خیابان جنوبی» دارید جز آن که دست رفیق را رها کنند و همدیگر را تنها بگذارند، شاید که این قطع کردن، راهی شود برای آن که این دایره‌ی شوم سرنوشت جایی متوقف بماند.

داستان تلخ «جیب‌بر خیابان جنوبی»، نگاه شریف و عمیقی است بر زندگی حاشیه‌نشین‌ها که هرگز سعی نمی‌کند حتی لحظه‌ای به زندگی لوکس و گران‌قیمت نزدیک ‌شود. فیلمساز سعی می‌کند داستان خود را در همان خیابان‌های جنوب شهر جلو ببرد، اصلاح رنگ فوق‌العاده و موسیقی شنیدنی پیمان یزدانیان روی تصویر می‌نشیند و تصویر غمناک زندگی، به یادمان می‌آورد که هنوز زندگی جقدر می‌تواند بی‌رحم باشد.

ولی فیلم علی‌رغم پرداخت سنجیده و حساب‌شده به نظر می‌رسد که تاثیرگذاری مناسبی روی مخاطب ندارد. به اعتقاد نگارنده، پرده‌ی دوم ارسطویی، بزرگترین چالشی است که باعث می‌شود فیلم آن‌چنان که باید به صورت مخاطب سیلی نزند. نویسنده در رویکرد خود با فیلمنامه، احتمالا با یک شروع روبرو بوده است و یک پایان محتوم برای شخصیت‌ها تا بتواند از به تصویر کشیدن آن، دنیای خود را ترسیم کند. اتفاقا در معرفی شخصیت‌ها و گره‌گشایی نیز به درستی اصول روایت کلاسیک درام را رعایت می‌کند. او با حوصله و شخصیت‌پردازی دقیق، قصه را جلو می‌برد. لحن و فضای فیلم را به بیننده القا می‌کند.  حتی در انتهای فیلم نیز دایره‌ی سرنوشت شخصیت‌ها را دقیق رسم می‌کند و آگاهانه سرنوشت آنها را به ما نشان می‌دهد.

«دوریانو» در کتاب خود در مورد معضلات نویسنده در داستان می‌گوید: «قسمت میانی، نیمی از زمان فیلم را به خود اختصاص می‌دهد و از آن وحشتناک‌تر اینکه هیچ مشکلی از شخصیت اصلی یا موقعیتی که در آن گرفتار شده حل نمی‌شود، نویسنده باید در این قسمت، موانعی برای قهرمان خلق کند که سد راه رسیدن او به هدف شود و این موانع تا پایان، رفته رفته دشوارتر گردد».
 
ولی هر چقدر که «سیاوش اسعدی» در بیان آغاز و پایان داستان، سنجیده و حساب شده گام بر می‌دارد؛ در به تصویر کشیدن اتفاقات قسمت میانی، عجول و سردرگم است. قرار است که در این پرده ما ببینیم که نقره بعد از کش و قوس‌ها، قبول می‌کند تا به کاوه در جیب‌بری کمک کند و کاوه همچنان تلاش می‌کند تا بتواند نشانی از رعنا به دست آورد. ولی موانعی که کارگردان در جلوی راه شخصیت‌ها قرار می‌دهد، قدم به قدم آسان‌تر می‌شود. به همین علت، عشق بین کاوه و نقره تبدیل به باور مخاطب نمی‌شود. او از همان ابتدای داستان این موضوع را حدس زده است. همین نابسامانی و سهل‌انگاری باعث می‌شود که ضربه‌ای سهمیگین بر پیکر درام داستان فرود آید و مخاطب را از همدلی و هم‌ذات‌پنداری دور نگاه دارد.

همچنین فقدان سببیت به عنوان یکی از اساسی‌ترین عناصر روایت کلاسیک در روابط و کنش‌ها باعث می‌شود که مخاطب آمادگی لازم برای گره‌گشایی پایان فیلم را نداشته باشد و عملا فیلم را پس می‌زند. چالش‌های پرده دوم آن قدر سردستی و ساده‌انگارانه است که حتی مخاطب سریعتر از قهرمان قصه موفق به حل آن می‌شود. اتفاقات آن قدر بی‌دلیل و بیهوده رخ می‌دهند که مخاطب هاج و واج روی صندلی سینما وا می‌رود.

کلام آخر اینکه هر چقدر «سیاوش اسعدی» در بیان قصه و پایان دراماتیک داستان صحیح و سنجیده جلو می‌رود و خوشبختانه نسبت به اثر قبلی خود، «در حوالی اتوبان» پخته‌تر و سنجیده تر عمل می‌کند.  که این پختگی در بیان جزئیات شخصیت‌ها نمایان است. ولی متاسفانه در ایجاد گره‌های داستانی، سردستی و ساده‌انگارانه جلو می‌رود و داستان خود را فدای زنجیره‌ی دایره‌ای شکل سرنوشت شخصیت‌ها می‌کند. نگاه شریف فیلمساز بر مسایل اجتماعی اگر همراه با مکث بر قواعد درام و پیرنگ داستانی باشد؛ مطمئنا تاثیر عمیق‌تری بر مخاطب و سینمای او خواهد داشت.

منتشر شده در هفته‌نامه آسمان شماره 70