ای بسا هندو و ترک هم‌زبان...

نقدی بر فیلم «خسته نباشید»





«در دنیا فقط دو یا سه داستان با محوریت انسان وجود دارد که مدام و با جدیت خود را چنان تعریف می‌کنند که گویی هرگز پیش از این تعریف نشده‌اند.»


از کتاب ای پیشتازان نوشته ویلا کتر


فیلم سینمایی «خسته نباشید»، سفری است برای بازگشت به خویشتن، برای پیدا کردن خود در بین ماسه‌ها و رمل‌ها، در سرزمین کلوت، در اعماق قنات‌ها و بلندی روزهای گرم کویری. این فیلم تلاشی است برای نمایش آدم‌هایی که به یک بار تصمیم می‌گیرند که سفر اسطوره‌ای خویش را آغاز کنند تا آنچه در سر دارند، تنها در سر نماند. و «کلوت» قرار است میعادگاهی باشد برای یافتن خویش، در میان تمام سردرگمی‌های گم شدن. 


«رومن»، جسور است و سرخوش، آمده است تا عمیق‌ترین قنات‌های سرزمین مادری همسرش را کشف کند. آمده است تا این بار غمی که از داغ فرزند بر دل همسرش مانده است را اندکی سبک کند. «مرتضی» اما سرش به آسمان است و در دلش خیال‌پردازی می‌کند که روزی روزگاری سر از غرب در بیاورد و آنجا بتواند ستاره‌هایش را پیدا کند. حکایت «خاله حکیمه» و «حسین» از این دو جداست. یکی داغ برادر بر دل دارد و دیگری داغ خواهرزاده که از فرزند نداشته‌اش بیشتر دوستش داشته است. اما در میان تمام شخصیت‌های فیلم که دقیقا می‌دانند چه می‌خواهند و دلتنگ چه کسی هستند، یک نفر هست که نمی‌خواهد بر زبان بیاورد آنچه بر دلش رفته است. «ماریا» وقتی پنج ساله بوده از ایران رفته است و اکنون که بعد از سال‌ها زندگی در غربت با اصرار همسرش به ایران بازگشته است، انکار می‌کند آتشی را که سرزمین مادری در دل او روشن کرده است. فارسی صحبت نمی‌کند، دست اتهام را به سمت هرکس می‌گیرد. آشنایان و خویشان را غریبه می‌پندارد، بهانه می‌گیرد، دلتنگی می‌کند، ساز جدایی سر می‌دهد. گویی هنوز باور نکرده است که این سرزمین مادری با این همه خاطره و آشنایی این همه سال در دل او روشن بوده و خودش خبر نداشته است. برایش سخت است قبول این که در دلش چنین غوغایی بوده و هنوز این همه تار متصل به سرزمینش دارد و این همه سال دور مانده است.


«کارل گوستاو یونگ» اعتقاد داشت که شخصیت‌ها و اتفاقات  رویای همه‌ی آدم‌ها، در تمام فرهنگ‌ها و اسطوره‌ها تکرار می‌شود. شخصیت‌های تکرار شده در تمام اسطوره‌ها و داستان‌ها همان صور مشترکی هستند که مدام در خواب و رویای ما رخ می‌نمایند. به همین دلیل است که اکثر داستان‌ها را می‌توان در چارچوب همان سفر قهرمان که در داستان‌های اسطوره‌ای نشان داده می‌شود، بیان کرد. جوزف کمپبل، اسطوره‌شناس و فیلسوف آمریکایی معتقد بود که الگوی سفر قهرمان در تمام داستان‌ها تکرار می‌شود و جهان‌شمول است. ووگلر در کتاب «سفر نویسنده»  به همین نظرگاه می‌پردازد و می‌گوید: «داستان قهرمان، به رغم تنوع بی‌پایان، در اصل همیشه یک سفر به حساب می‌آید. که این سفر  به مکانی مثل هزارتو، جنگل، غار یا مکانی جدید که در مجموع قلمرویی برای کشمکش وی محسوب می‌شود.  قهرمان رشد می‌کند و متحول می‌شود: سفری را رقم می‌زند از شیوه‌ای از بودن به شیوه‌ای دیگر، از نومیدی به امید، از ضعف به قوت، نفرت به عشق. »


«خسته نباشید» تلاشی است برای نمایش لذت بازگشت به خویش، «ماریا» به سرزمین خویش بازگشته است و دایما تکرار می‌کند که از این بازگشت، هیچ حسی درون او بوجود نیامده است. او چه چیزی را می‌خواهد پنهان کند؟ از چه چیزی می‌ترسد؟ گویی همگی در ورطه سفری هستیم که شخصیت‌های فیلم تصمیم دارند از سر بگذرانند. سفری که خیلی‌ها عزم آن می‌کنند و خیلی‌ها می‌مانند و سعی می‌کنند تا فراموش کنند و به خواب بروند. گاهی یک اتفاق ما را بیدار می‌کند، گاهی یک مرگ، گاهی یک بیماری و گاهی شاید یک کلام. کلامی که ما را فرا می‌خواند برای بازگشتن، برای بیدار شدن، و این کلام همان ورد «مرشد فرزانه» داستان‌های اسطوره‌ای می‌شود تا قهرمان داستان ما را به خود بیاورد. ولی «ماریا» قهرمان قصه‌ی «خسته نباشید» سال‌هاست که از سرزمین مادری خود بریده است. سعی می‌کند تمام حس درون خود را انکار کند. تمام صداها و کلمات و تصویرهای که او را به یاد گذشته می‌اندازد فراموش کند. ولی فقط یک کلمه است که او را بیدار می‌کند و فرا می‌خواند: «مادر». فرزندش را از دست داده است و شوهرش را مقصر می‌داند. مدت‌هاست کسی او را مادر صدا نکرده است. 


نویسنده‌ی فیلمنامه آگاهانه از تک‌تک الگوهای کهن روایت استفاده می‌کند و با استفاده از آن‌‌ها شخصیت‌های خود را خلق می‌کند و بیننده را همسفر قهرمان فیلم می‌کند تا در کنار او لذت دوباره داشتن عشق به مام میهن را تجربه کند. فیلم «خسته نباشید» داستان هر پرنده‌ای است که از مادر خویش جدا شده، هر عاشقی ست که فراق می‌کشد. فیلم «خسته نباشید» نشان می‌دهد که قصه‌ی فراق و بی پناهی و تنهایی آدم‌ها مرز و قاره و کشور و زبان نمی‌شناسد. پس چه انتظاری دارید که در سفر رومن و مرد مقنی  در عمیق‌ترین لحظه‌ی انسانی این دو هم‌کلام شوند و حرف یکدیگر را نفهمند؟ در واقع در تمام سکانس مکالمه‌ی این دو مخاطب با مقنی کرمانی و با آن لهجه‌ی شیرینش هم‌کلام می‌شود و حدیث نفس می‌گوید و حدیث‌نفس می‌شنود. قصه‌ی همدلی انسان‌‎ها فارغ از رنگ و نژاد تبدیل به موتیفی می‌شود که کارگردان‌های جوان فیلم به خوبی از عهده‌ی آن بر می‌آیند. پس دیگر جای تعجب نیست که مرد توریست، ساز دهنی بزند و آن پزشک محلی با او هم‌نوا شود.


داستان سفر، داستان همدلی است. گوهری است ورای مرزها و سال‌ها. حال می‌خواهد شخصیت داستان ما، زمین‌شناس کانادایی باشد که تمام دنیا را پیموده یا مرد مقنی که از بین تمام راه‌های جهان، فقط مسیر قنات را خوب بلد باشد. پای سفر که به میان بیاید، همه یکدل می‌شوند و چنان هر یک با زبان خود سخن می‌گویند که عمری دراز است که یکدیگر را می‌شناسند. «رومن» از تجربه‌های غریب خود می‌گوید و از فرزندی که از دست داده است. پیرمرد مفنی با آن لهجه‌ی شیرینش، قصه‌ی خود را تعریف می‌کند. یکی به زبان انگلیسی سخن می‌گوید و دیگری با زبان فارسی. ولی انگار کلام یکدیگر ار خوب می‌فهمند. آن‌ها در این بی‌زبانی به یک وضعیت غریبی رسیده‌اند که راحت می‌توانند حرف همدیگر را بفمهند، بدون آن که حتی یک کلمه از زبان یکدیگر بدانند.


فیلم «خسته نباشید» در تمامی مسیری که قهرمان طی می‌کند؛ مخاطب را خسته نمی‌کند. او را همچون مرتضی که سودای خارج‌نشینی در سر دارد به یک میهمانی دعوت می‌کند تا تمام زیبایی‌ها و دردهای مشترک انسانی را به او بچشاند. اولین ساخته کارگردانان جوان این فیلم، محسن قرایی و افشین هاشمی، فیلیم همدلانه و به شدت شریف است. حوصله‌ی مخاطب را سر نمی‌برد و حتی سعی نمی‌کند که برای جذب مخاطب بیشتر به او توهین کند. صادقانه قصه خویش را تعریف می‌کند. شعار نمی‌دهد. و نوید می‌دهد که گویی نسلی جدید و درخشان از کارگردانان خوش‌فکر و خوش‌آتیه در راهند.


منتشر شده در شماره 72 مجله آسمان



برچسب‌ها: نقد, خسته نباشید, فیلم سینمایی, مجله آسمان
+ نوشته شده در سه شنبه ۲۴ دی ۱۳۹۲ ساعت 14 توسط صراحی  | 

لطفا ما را در جریان بگذارید!

نقدی بر فیلم سر به مهر



بعد از تماشای فیلم  «سربه مهر»، پله‌های برقی سینما آزادی را پایین می‌آمدم که دختری که چند پله جلوتر بود به پسر همراهش گفت من فقط به خاطر خجالت تو تا به حال نماز نخوندم. و هر دو زدند زیر خنده. افراد نزدیک‌تر نیز از شوخی این دختر و پسر خنده‌شان گرفت. پله‌های برقی، آرام آرام پایین‌تر می‌آمد و من به این فکر می‌کردم که چه بلایی بر سر سینمای ما آمده است که تلاش فیلم‌ها برای بیان ، آن قدر سطحی و مبتذل شده است که موضوعی که فیلمساز سعی می‌کند با هزار ترفند و شیوه به ذهن مخاطب القا کند، تاثیر عمیقی روی مخاطب نمی‌گذارد و از آن بدتر تبدیل به ضدتبلیغ می‌شود.

پخش سریال «یوسف پیامبر» نقطه‌ی اوج این جریان بود. تیتراژ سریال شروع نشده بود که سیلی از پیامک‌ها و استاتوس‌های طنز، به گوشی‌های تلفن و سایت‌های اجتماعی راه پیدا می‌کرد. در مورد بعضی از آثار سینمای دفاع مقدس نیز وضع چندان بهتر نبود. در تراژیک‌ترین لحظه‌ی داستانی، به وسیله یک صحنه مضحک و خنده‌دار با یک طنز ناخواسته روبرو می‌شدیم که سالن سینما را قهقهه بر می‌داشت. نکته جالب در مورد تمام این ایده‌های درنیامده و طنزهای ناخواسته و موقعیت‌های مضحک آن است که این موارد اغلب در سینمای سفارشی با موضوع اعتقادی پیش می‌آید. مشکل اصلی آنجاست که هنوز مدیران فرهنگی ما، به سینما به عنوان ظرفی می‌نگرند که می‌توانند هر مظروفی را داخل آن بریزند و در رزومه‌ی لاغرشان عنوان بزنند که چه تعداد فیلم با موضوع اعتقادی و دینی ساخته‌اند.

کارگردان در فیلم «سر به مهر» تمام تلاش خود را برای بیان قصه‌ای آبرومند به کار می‌گیرد تا حداقل اثرش مانند دیگر فیلم‌هایی که با موضوع اعتقادی ساخته می‌شود، اندکی فرق داشته باشد. ولی فارغ از این نکته است که بخش عمده‌ای از هر اثر هنری محصول ناخودآگاه هنرمند است و مولفه‌هایی که در فیلم سعی بر اثبات ان دارد ار دل فرم بیرون می‌آید و نه مضمون. فیلمنامه‌نویس سعی کرده است تا مضمون دینی خود را کمی دیرتر به قصه بیاورد تا سفارشی بودن اثر کمتر به چشم بیاید. مشکل اصلی آنجاست که کارگردان می‌خواهد یک موضوع ذهنی و مساله اعتقادی را به عنوان دست‌مایه فیلم بیان کند. یعنی به جای نشان دادن موقعیت‌ها و کشمکش‌های ذهنی آن‌ها، سریع و بلادرنگ تمام اطلاعات مورد نیاز مخاطب را در وبلاگ می‌گوید و تقدیم مخاطب می‌کند. وبلاگ‌نویسی قهرمان قصه هم هیچ دلیل ندارد جز اینکه جایی باشد تا بتواند ذهنیات او را به خورد مخاطب بدهد. ابتدا سعی می‌کند تا کلیه بلاهای طبیعی و غیرطبیعی را بر سر قهرمان قصه ببارد تا نیاز به نماز و خداوند در فیلم جنبه عینی‌تری بیابد. انصافا در گذاشتن این همه مشکل ریز و کوچک هم کوتاهی نمی‌کند. مادر قهرمان قصه را قبلا کشته است و به جای او یک نامادری نشانده است. خواهر شخصیت اصلی را نابینا کرده است و مشکلات هزینه‌های درمان و پدری که قادر به پرداخت هزینه‌های جراحی نیست. سن قهرمان ما نیز بالا رفته است و خواستگاری در خانه را نمی‌کوبد. خانه‌ش هم اجاره‌ای است و هم‌خانه قدیمی هم که ازدواج کرده و او علاوه بر اینکه باید دنبال خانه بگردد، باید دنبال هم‌خانه‌ای نیز باشد. راستی این نکته هم فراموش نشود که «صبا»، قهرمان قصه به تازگی از کار اخراج شده است. سوالی که در همین‌جا مطرح می‌شود این است که آیا واقعا نیاز است که فیلمساز این همه مشکل بر دوش صبا بگذارد تا او به این نتیجه برسد که حالا وقت نماز خواندن است؟ مگر علت همه‌ی این مشکلات، خدایی سخت‌گیر است که در صورت سرپیچی از او این‌گونه مجازات می‌کند؟ داستان با تصمیم صبا برای نماز خواندن آغاز می‌شود. ولی این‌قدر سطحی به مساله پرداخت می‌گردد که هیچ کشمکش ذهنی برای قهرمان شکل نمی‌گیرد. در صحنه‌ای می‌بینم که صبا از خدا می‌خواهد تا مشکلاتش را مرتفع کند و در چند ثانیه بعد در وبلاگ خود می‌نویسد:«خدایا تسلیم، من از این به بعد نماز می‌خوانم». یعنی تحول مطلق و غیرقابل بازگشت قهرمان در کشمکش درونی او که می‌تواند شاه‌پیرنگ داستان باشد، ظرف چند ثانیه حل می‌شود. و به راحتی موضوع درامی که تاکنون سعی بر بیان آن داشته را به ناگاه از دست می‌دهد. این همان موضوعی است که در سطور گذشته به آن اشاره کردم که محتوا انحصارا از دل فرم بیرون می‌آید و نه از مضمون. و در صورتی که هر اثر هنری بخواهد به جای بیان قصه خود، مانیفست ایراد کند؛ ارزش‌های قصه‌خود را تبدیل به ضد ارزش می‌کند. فیلمساز با این قصه خود انگار دارد قرائتی از مساله اعتقادی را بیان می‌کند که نماز و عبادت برای رهایی از مشکلات است ولاغیر. پس باید خواستگار محترم متمول با وضوع مالی خوب و گل و بلبل نباید نیازی به خداوند داشته باشد. یا اینکه نماز و عبادت فقط هننگامی معنی پیدا می‌کند که ما به سدی بزرگ در زندگی برخورده باشیم.

فروید معتقد بود که آفرینش هنری برخاسته از دامان ناخودآگاه فردی است. روح و درون‌مایه هر اثر هنری در ناخودآگاه هنرمند رشد می‌کند و در بطن اثر حلوه بیرونی می‌یابد و از هنرمند جدا می‌شود. سینما در بین تمام هنرها، از این لحاظ ابزاری به غایت خطرناک و بی‌رحم است و ناخودآگاه هنرمند را ناجوانمردانه عیان می‌کند. نقد آثار هنری بعد از فروید به سمت‌‌وسوی آن رفت تا کاوشی صورت گیرد تا مولفه‌ها و مسائلی که ناخواسته در اثر قرار گرفته در بوته‌‌ی نقد قرار گیرد . و این ندانستن هرگز از جنس ناآگاهی نیست. بلکه مربوط به عناصری است که به خاطر نیروی فوق‌العاده و لجام‌گسیخته ناخودآگاه در اثرهنری فرصت بروز پیدا می‌کند. کارگردان در فیلم «سر به مهر» آن‌قدر مشعوف مضمون اعتقادی است که به جای سیر دراماتیک و منطقی قصه، نمادها را دانه دانه در جای جای فیلم فریاد می‌زند تا بتواند نظریه اعتقادی خود را کامل کند.  فارغ از این است که بی‌توجهی به روابط علّی معلولی می‌تواند مضحکه‌ای از فیلم بسازد که همان موضوع اعتقادی به سخره گرفته شود. مثلا «صبا» برای دو رکعت نماز صبح و از خجالت میهمانی که هنوز نیامده است به جای اقامه‌ی آن در خانه، یا مسجد، سر از فرودگاه در می‌آورد تا کلکسیون نمادهای معناگرای فیلمساز را تکمیل کند. یا به برج میلاد می‌رود و در نوک برج می‌خواهد قدقامت الصلوه بگوید، فارغ از این نکته که اینجا مخاطبان دارند در سالن سینما به بلاهت او می‌خندند. یعنی تمام کشمکش‌های قهرمان داستان و پیروزی‌های او در جدال با بقیه، اگرچه او را به بلندای برج میلاد و یا فرودگاه می‌برد، ولی سالن سینما را به خنده می‌دارد.

مطرح کردن دغدغه‌ها و اعتقادات دینی اگرچه موضوعی پسندیده و قابل ستایش است ولی شاید از خاطر نبریم که اگر مضمون را با محتوا اشتباه بگیریم و خواسته باشیم مضمون خود را هر چند به زور در ظرف سینما بریزیم، محصول، ملغمه‌ای خواهد شد که جز خنده و استهزا چیزی برای فیلمساز نخواهد داشت، مطمئنا.

منتشر شده با تلطیف در شماره  71 مجله آسمان

برچسب‌ها: سر به مهر, نقد, فیلم سینمایی, مجله آسمان
+ نوشته شده در چهارشنبه ۱۸ دی ۱۳۹۲ ساعت 0 توسط صراحی  | 

جیب‌برها به بهشت نمی‌روند

نقدی بر فیلم جیب‌بر خیابان جنوبی


«سیاوش اسعدی» با ساخت «جیب‌بر خیابان جنوبی»  نشان داده است که تراژدی بهترین بستر برای بیان اندیشه‌های اجتماعی و انتقادی اوست. داستان‌گویی جسور و دلسوزانه او در این اثر و در اثر پیشین او، «در حوالی اتوبان» نوید سینمای داستان‌گویی را از یک کارگردان جوان می‌دهد که قصه را برای بیان نگاه تلخ و گزنده‌ی اجتماعی خود انتخاب کرده است.

«جیب‌بر خیابان جنوبی» با آزادی کاوه با بازی «مصطفی زمانی» از زندان آغاز می‌شود ولی گویی تمام دنیا زندان است برای او که نه جایی برای ماندن دارد و نه آشنایی برای همدلی. رهایی او از زندان، انگار بازگشت او به سرنوشت محتوم جیب‌برهای خیابان جنوبی است. او چنان می‌کند که بر او رفته است. پس عجیب نیست که بعد از رجعت از زندان برای خود به دنبال همراهی بگردد؛ چنان که او روزگاری همراهی بوده است برای دیگری. «نقره» با بازی «نورا هاشمی» ولی گذشته‌ی کاوه است. با همان سرخوشی و شیطنت و خیال‌پردازی، با همان آرزوهای ناب و بلندپروازی‌های کودکانه.

«جیب‌بر خیابان جنوبی» چهار برش از سرنوشت محتوم و شوم حاشیه‌نشین‌هایی است که آرزوهای خود را دست به دست می‌کنند و نفر به نفر، آرزوها را به خاک می‌سپارند. بر یکدیگر عاشق می‌شوند و یکدیگر را رها می‌کنند که نکند که دوست همان راهی را برود که خود از سر گذرانده‌اند.

پرده‌ی اول این زندگی، «نقره» یا «لعیا» است. سرخوش و کودکانه، با آرزوی یک جفت کفش کتانی برای برادر کوچکتر یا یک سفره شام دست‌جمعی در رستوران با خانواده، با همان سادگی که عکس خود را در کیف هدیه می‌گذارد و یک دنیا آرزو می‌کند برای خوشبختی‌شان. ولی دنیای تلخ فیلم حتی رحم به دنیای کودکانه او نمی‌کند و نقره تنها باقی می‌ماند با چادری که روی صورتش می‌کشد و ریز ریز اشک می‌ریزد که نکند کسی در بدختی او سهیم گردد.

کاوه اما کم‌حوصله است. اشک‌هایش را ریخته و امیدهای خوشبختی‌اش را در زندان جا گذاشته است.  کم‌حرف و سرگشته و تنها و بی‌نام. پس چه انتظاری از او جز آن می‌رود که وقتی «نقره» نام او را می‌پرسد؛ سر باز بزند و بگوید که من را همان «تو» صدا کن! او خود «نقره» است. جوانی‌های او. کاوه، پرده‌ی دوم زندگی همه‌ی بدبخت‌های خیابان جنوبی است. آمده است برای یافتن همان عشق قدیمی، روزگار پوستش را سخت کرده است و در دل گذشته‌ای را می‌جوید که مانند نقره آزاد و رها بود.

«رعنا» با بازی «بهناز جعفری»، پرده‌ی سوم این زندگی است. او حتی حوصله‌ی حرف زدن ندارد. ساکت است و بی‌کلام. درهم‌شکسته و ناامید. پس چرا نام او، نام واقعی«نقره» نباشد. او همان رعنایی است که تمام خیابان‌های شهر، عرصه تاخت و تاز او بود. مترو محل امنی بود که خوشبختی را از دست کسی برباید و به یار ببخشد. ولی حالا او مسافر خودروهای زواردررفته‌ای شده است که هیچ رقمه به او شبیه نیست. رعنای مسافر متروی تندرو کجا و مسافر خودروی قدیمی کجا؟

«امیر جعفری» که در فیلم در نقش «مال‌خر» ظاهر شده است؛ در جایی از فیلم به کاوه می‌گوید که تو شبیه روزگار جوانی منی! پیرمرد زشت و بی‌دندان و گوژپشت داستان، سرنوشت تمام جیب‌برهای خیابان جنوبی است. پس چه انتظاری از شخصیت‌های مهربان «جیب‌بر خیابان جنوبی» دارید جز آن که دست رفیق را رها کنند و همدیگر را تنها بگذارند، شاید که این قطع کردن، راهی شود برای آن که این دایره‌ی شوم سرنوشت جایی متوقف بماند.

داستان تلخ «جیب‌بر خیابان جنوبی»، نگاه شریف و عمیقی است بر زندگی حاشیه‌نشین‌ها که هرگز سعی نمی‌کند حتی لحظه‌ای به زندگی لوکس و گران‌قیمت نزدیک ‌شود. فیلمساز سعی می‌کند داستان خود را در همان خیابان‌های جنوب شهر جلو ببرد، اصلاح رنگ فوق‌العاده و موسیقی شنیدنی پیمان یزدانیان روی تصویر می‌نشیند و تصویر غمناک زندگی، به یادمان می‌آورد که هنوز زندگی جقدر می‌تواند بی‌رحم باشد.

ولی فیلم علی‌رغم پرداخت سنجیده و حساب‌شده به نظر می‌رسد که تاثیرگذاری مناسبی روی مخاطب ندارد. به اعتقاد نگارنده، پرده‌ی دوم ارسطویی، بزرگترین چالشی است که باعث می‌شود فیلم آن‌چنان که باید به صورت مخاطب سیلی نزند. نویسنده در رویکرد خود با فیلمنامه، احتمالا با یک شروع روبرو بوده است و یک پایان محتوم برای شخصیت‌ها تا بتواند از به تصویر کشیدن آن، دنیای خود را ترسیم کند. اتفاقا در معرفی شخصیت‌ها و گره‌گشایی نیز به درستی اصول روایت کلاسیک درام را رعایت می‌کند. او با حوصله و شخصیت‌پردازی دقیق، قصه را جلو می‌برد. لحن و فضای فیلم را به بیننده القا می‌کند.  حتی در انتهای فیلم نیز دایره‌ی سرنوشت شخصیت‌ها را دقیق رسم می‌کند و آگاهانه سرنوشت آنها را به ما نشان می‌دهد.

«دوریانو» در کتاب خود در مورد معضلات نویسنده در داستان می‌گوید: «قسمت میانی، نیمی از زمان فیلم را به خود اختصاص می‌دهد و از آن وحشتناک‌تر اینکه هیچ مشکلی از شخصیت اصلی یا موقعیتی که در آن گرفتار شده حل نمی‌شود، نویسنده باید در این قسمت، موانعی برای قهرمان خلق کند که سد راه رسیدن او به هدف شود و این موانع تا پایان، رفته رفته دشوارتر گردد».
 
ولی هر چقدر که «سیاوش اسعدی» در بیان آغاز و پایان داستان، سنجیده و حساب شده گام بر می‌دارد؛ در به تصویر کشیدن اتفاقات قسمت میانی، عجول و سردرگم است. قرار است که در این پرده ما ببینیم که نقره بعد از کش و قوس‌ها، قبول می‌کند تا به کاوه در جیب‌بری کمک کند و کاوه همچنان تلاش می‌کند تا بتواند نشانی از رعنا به دست آورد. ولی موانعی که کارگردان در جلوی راه شخصیت‌ها قرار می‌دهد، قدم به قدم آسان‌تر می‌شود. به همین علت، عشق بین کاوه و نقره تبدیل به باور مخاطب نمی‌شود. او از همان ابتدای داستان این موضوع را حدس زده است. همین نابسامانی و سهل‌انگاری باعث می‌شود که ضربه‌ای سهمیگین بر پیکر درام داستان فرود آید و مخاطب را از همدلی و هم‌ذات‌پنداری دور نگاه دارد.

همچنین فقدان سببیت به عنوان یکی از اساسی‌ترین عناصر روایت کلاسیک در روابط و کنش‌ها باعث می‌شود که مخاطب آمادگی لازم برای گره‌گشایی پایان فیلم را نداشته باشد و عملا فیلم را پس می‌زند. چالش‌های پرده دوم آن قدر سردستی و ساده‌انگارانه است که حتی مخاطب سریعتر از قهرمان قصه موفق به حل آن می‌شود. اتفاقات آن قدر بی‌دلیل و بیهوده رخ می‌دهند که مخاطب هاج و واج روی صندلی سینما وا می‌رود.

کلام آخر اینکه هر چقدر «سیاوش اسعدی» در بیان قصه و پایان دراماتیک داستان صحیح و سنجیده جلو می‌رود و خوشبختانه نسبت به اثر قبلی خود، «در حوالی اتوبان» پخته‌تر و سنجیده تر عمل می‌کند.  که این پختگی در بیان جزئیات شخصیت‌ها نمایان است. ولی متاسفانه در ایجاد گره‌های داستانی، سردستی و ساده‌انگارانه جلو می‌رود و داستان خود را فدای زنجیره‌ی دایره‌ای شکل سرنوشت شخصیت‌ها می‌کند. نگاه شریف فیلمساز بر مسایل اجتماعی اگر همراه با مکث بر قواعد درام و پیرنگ داستانی باشد؛ مطمئنا تاثیر عمیق‌تری بر مخاطب و سینمای او خواهد داشت.

منتشر شده در هفته‌نامه آسمان شماره 70

برچسب‌ها: جیب بر خیابان جنوبی, نقد, فیلم سینمایی, مجله آسمان
+ نوشته شده در سه شنبه ۳ دی ۱۳۹۲ ساعت 19 توسط صراحی  | 

زیبایی ترسناک

یادداشتی برفیلم آسمان زرد کم عمق

«امروز همان وقتي است که رويه‌ي تفسير، واکنشي و خفقان‌آور شده است. همان‌طور که امروز دود خودروها و صنايع سنگين هواي شهر را آلوده مي‌کنند، فوران تفسيرها حواس ما را مسموم مي‌کند. در فرهنگي که معضل کهنه‌اش رشد سرطاني عقل به زيانِ انرژي و توانايي‌‌هاي حسي است، تفسير همان انتقامِ عقل از هنر است.بيشتر حتي، انتقام عقل از دنيا است. تفسيرکردن فقيرکردن جهان است، تهي کردنش به منظور ساختن دنياي ظلّي «معاني» است. تبديل این دنیا به دنیای دیگری است. دنياي ما، تهي و بي‌خاصيت شده است. بايد از همه‌ي بازنوشت‌هايش پرهيز کنيم بلکه دوباره بتوانيم تجربه‌ي بي‌واسطه‌اي از آن‌چه هست به‌دست بياوريم.»

علیه تفسیر/سوزان سانتاگ.

 اساس و اصول دنیای فیلم‌های «بهرام توکلی» همواره بر این موضوع استوار بوده است که امکان اظهارنظر قطعی و رمزگشایی حتمی را بر مخاطب ببندد تا مخاطب از ورای دنیای شخصیت‌های فیلم، بتواند درک و برداشت خود را نسبت به موضوع داشته باشد و از کشف دنیای خیال‌انگیز فیلم‌ها لذت ببرد.  «بهرام توکلی» زمان و مکان را در هم می‌ریزد، از تمام اصول اولیه فیلمنامه‌نویسی گذر می‌کند تا دنیای خودش را در بی‌مکانی و بی‌زمانی خلق کند. دنیای او از فرط خیال‌انگیز بودن آن‌قدر به خواب شبیه شده است که هیچ مرزی را بین خیال و واقعیت نمی‌توان مصور بود. گویی جریان سیال ذهن است که داستان را به پیش می‌برد. آغاز و پایان فیلم‌های دنیای بهرام توکلی را نمی‌توان به قطع و یقین تعیین کرد. پایان فیلم‌های او اغلب باز است.  پس چگونه است که عده‌ای انتظار دارند در مقابل تمام سوال‌ها و پیچیدگی‌های دنیای «آسمان زرد کم عمق» به نتیجه‌ای قطعی و قضاوتی حتمی برسند؟


تفسیر  دنیای «آسمان زرد کم‌عمق» و انتساب نشانه‌ها، همان دامی است که در مقاله «ضد تفسیر» سوزان سانتاگ آمده است. فقیر کردن دنیای خیال‌انگیز و وهم‌انگیز اثرهنری از معناست. تنزیل معنا و محتوا، در حد برداشت شخصی است. در مورد آخرین فیلم بهرام توکلی بسیار نوشتند و بسیار سکوت کردند.  رمزگشایی نشانه‌ها و بازگشایی رمزها در آثار بهرام توکلی و مخصوصا در مورد «آسمان زرد کم‌عمق» آن قدر متناقض است که نگارنده یقین دارد که این گونه مطالب، تنها محروم کردن مخاطب از دریافت و مشاهده دنیای سیال فیلم است.  آیا بهتر نیست که تنها چند سرنخ را به مخاطب دهیم و او را روی صندلی قرمز سینما، روبروی پرده نقره‌ای تنها بگذاریم تا خود را درون دنیای فیلم پیدا کند؟


«آسمان زرد کم عمق»، همچون یک برلیان خوش تراش، منشوری است که اگر از هر وجه آن بنگریم، سیمایی بدیع بر ما هویدا می‌شود که می‌توان بر تکیه بر آن تلالو، زیبایی جدیدی از اثر را دریافت کرد. در ابتدا فیلم ذهن مخاطب را به مبارزه می‌طلبد، سوال‌های زیادی را مطرح می‌کند و سعی می‌کند تا با مطرح کردن این سوال‌ها، ذهن را آماده  کند تا هربیننده با روش شخصی خود هراتفاق یا هرشخصیت را به عنوان گرانیگاه داستان در نظر گرفته و قصه‌ی خویش را از آن منظر دنبال کند و از این کشف و شهود لذت ببرد. اما می‌باید این نکته را حتما مدنظر داشت که تنها ذهنی می‌تواند از تماشای این فیلم به درک و لذت کامل برسد که از قریحه و انعطاف لازم برای درک این اثر را داشته باشد، اثری که به شدت با آثار سینمای امروز ایران متفاوت است. ولی این مطلب لزوما به معنای قبول این موضوع نیست که برای تماشای این فیلم نیازمند رعایت مناسک و اعمال خاصی هستیم. ولی توجه به درک چند نکته و یا سرنخ شاید بتواند کمکی باشد که مخاطب بتواند دریافت شخصی خود را در اثر بیابد و از کشف آن لذت ببرد:


1-    عدم قطعیت در سینمای بهرام توکلی تبدیل به شاخصه‌ای شده است که بدون درنظر گرفتن آن شاید نتوان برداشتی صحیح نسبت به آثار او داشت. فاصله بین خیال و واقعیت، زمان و مکان، روان‌پریشی و سلامت شخصیت‌ها چنان در هم تنیده شده است که هیچ مرزی را نمی‌توان بین آن‌ها در نظر گرفت. این موضوعی است که حتما در مورد فیلم«آسمان زرد کم‌عمق» به خاطر داشته باشیم: هیچ چیز قطعی نیست!


2-    نریشن دومین ویژگی سینمای توکلی است. او در تمام چهار اثر بلند سینمایی خود از نریشن استفاده کرده است و در هر اثر سعی کرده است که کاربردی غیرکلیشه‌ای برای این ابزار سینمایی پیدا کند. در «پابرهنه در بهشت»، نریشن، صدای ضبط شده‌ی یحیی است که می‌خواهد در کنار بیماران نزدیک به مرگ به رستگاری برسد. در فیلم «پرسه در مه» ما شنوای صدای راوی هستیم که در کما رفته است و سعی می‌کند تا داستان آشنایی او با همسرش و درگیری‌های او با استادش را برای ما بیان کند. در یک جای این نریشن، امین می‌گوید: «دوست دارم مسير داستان يا يکي از شخصيت ها را عوض کنم». یا در فیلم «اینجا بدون من» ما با صابر ابر روبرو می‌شویم که سعی می‌کند داستان را آن طور که دوست دارد برای ما روایت کند. در  تمام این فیلم‌ها که همه‌چیز غیرقطعی و در مرز خیال و واقعیت است. چرا نباید در فیلم «آسمان زرد کم‌عمق» بایک راوی نامعتبر تمام‌عیار روبرو باشیم؟ یک راوی که سعی می‌کند موضوعی را از ما پنهان کند.


3-    شخصیت‌ها در تمام فیلم‌های بهرام توکلی انگار سرگشته و مجنون دنیایی دیگرند. به یاد بیاورید که «شهاب حسینی» در «پرسه در مه» صداهایی را می‌شنید که بقیه نمی‌شنیدند یا «نگارجواهریان» در «اینجا بدون من» چنان با عروسک‌های شیشه‌ای خود بازی می‌کرد که گویی از دنیای دیگری آمده است. در «آسمان زرد کم‌عمق» دو شخصیت هستند که بارها از آن‌ها نام برده می‌شود ولی در فیلم حضور ندارند. یکی صاحب‌خانه و دیگری روانشناس. آیا راوی ما در واقعیت دست‌برده است؟


4-    شخصیت‌های سرگشته‌ی دنیای بهرام توکلی، انتظار اتفاقاتی را می‌کشند تا به رستگاری برسند. امین انتظار نت‌هایی را می‌کشید تا بیایند و قطعه او را کامل کنند. یلدا با بازی «نگار جواهریان» در انتظار خواستگاری است که گفته است برخواهد گشت. شخصیت داستان «آسمان زرد کم‌عمق» در آن خانه‌ی قدیمی انتظار چه چیزی را می‌کشد؟ اصلا برای چه به آن خانه رفته‌اند؟


5-    شخصیت‌ها در دنیای بهرام توکلی گرفتار اتفاقاتی می‌شوند که ساخته‌ی آرزوها و آرمان‌های آن‌هاست. «شهاب حسینی» در «پرسه در مه» آهنگسازی بود که دنبال یک صدا می‌گشت ولی یک سوت ممتد، زندگی او را نابود کرد. فاطمه معتمدآریا، در اینجا بدون من مادری بود که می‌خواست برای دخترش بهترین زندگی را بسازد ولی به دست خود، زندگی دخترش را به فنا داد. این بار «صابر ابر» در این فیلم، عکاسی است که برای یافتن تصویری ناب به طبیعت آمده است. آیا یک تصویر زندگی او را تحت تاثیر قرار می‌دهد؟ تصویر آسمان زرد کم عمق؟

6-    توکلی که در فیلم پابرهنه در بهشت با رنگ ‌های آبی و سفید، حس سرما را در مخاطب بوجود آورده بود. و در فیلم اینجا بدون من با استفاده از رنگ قهوه‌ای، حس رخوت را به بیننده القا می‌کرد. حالا با رنگ‌های خاکستری در فیلم آسمان زرد کم‌عمق چه حسی را می‌خواهدد به ذهن مخاطب متبادر کند؟

در جایی از فیلم«اینجا بدون من» راوی می‌گوید: «آدم‌هایی که یک فیلم را دوبار پشت سرهم نگاه می‌کنند؛ آدم‌های عجیبی هستند». آیا بهتر نیست این فیلم را دوباره ببینیم؟

منتشر شده در شماره 69 هفته نامه آسمان


برچسب‌ها: آسمان زرد کم‌عمق, نقد, فیلم سینمایی, مجله آسمان
+ نوشته شده در چهارشنبه ۲۷ آذر ۱۳۹۲ ساعت 12 توسط صراحی  | 

استرداد به روایت هیچکاک



تصور کنید که در پایان فیلم «درباره الی...»، به جای سکانس تشخیص هویت در سردخانه، متوجه شویم که الی زنده است  و سپیده این نقشه را کشیده تا بتواند نامزد الی را دست‌به‌سر کند. ظاهرا مخاطب باید راضی باشد، هم از دست نامزد سمج خلاص شدیم و هم الیِ دوست داشتنی نمرده است. یا آن‌که لحظه‌ای را تصور کنید که در پایان فیلم «بدنام» با اینگرید برگمنی روبرو شویم که اساسا هیچ علاقه‌ای به کری گرانت نداشته و اورانیوم داخل بطری ذغال بوده و همه‌ی این‌ها نقشه‌ای بوده تا اینگرید برگمن بتواند وارد دستگاه امنیتی آمریکا شود. با رخ دادن این پایان‌ها، باز هم فکر می‌کنید که «درباره الی...» و «بدنام» فیلم‌هایی خوبی هستند؟ چه واکنشی نشان می‌دهید؟

 یازده تن شمش طلا قرار است به عنوان غرامت جنگ جهانی دوم به ایران مسترد گردد. فرامز تکین از ارتش مامور می‌شود تا این محموله را از روسیه تحویل بگیرد و به خاک ایران برساند. در این سفر یک مترجم، نماینده دربار، وزارت امورخارجه و بانک ملی او را همراهی می‌کنند. نویسنده فیلمنامه «استرداد» در ایجاد گره‌های داستانی ارسطویی بسیار صحیح و پخته جلو می‌رود. با معرفی شخصیت‌ها، به آن‌ها تمایل‌ها و آرزوهایی می‌بخشد که دائما آن‌ها در تعارض با یکدیگر قرار می‌گیرند و موقعیت داستانی آن‌ها پیچیده و پیچیده‌تر می‌شود. انگار قرار نیست که این محموله به ایران بازگردد و قهرمان فیلم، باهوش و مقتدر آمده است تا غرامت چندسال آوارگی و قحطی را از دندان‌های حریص همراهان خود برباید و به سلامت به دامان مردم برگرداند.


اما همان‌قدر که کارگردان در گره افکنی پیرنگ اصلی داستان درست عمل می‌کند. در ایجاد خرده داستان‌ها و گره گشایی، کم فروغ و ناامیدکننده ظاهر می‌شود. در ابتدای این مطلب، دو پایان اعصاب‌خردکن برای دو فیلم مشهور آوردم که چطور می‌توان دو فیلم خوب را با چنین گره‌گشایی‌هایی به ورطه سقوط کشاند. 


اما سوال این است که چه بلایی بر سر فیلم «استرداد» می‌آید که در پایان، بیننده با حسی خوب صندلی‌های سینما را رها نمی‌کند. چرا دغدغه اصلی قهرمان فیلم، دغدغه‌ی مخاطب نمی‌شود و بیننده کلا دلش برای هیچ‌کدام از شخصیت‌ها نمی‌سوزد. مگر قهرمان فیلم با او چه کرده است؟ چرا تیزهوشی و زکاوت «فرامرز تکین» برای مخاطب تحسین برانگیز نیست و پایان تراژیک او اشک کسی را در نمی‌آورد؟


هیچکاک در مصاحبه مشهور خود با فرانسوا تروفو صراحتا اشاره می‌کند که تعلیق زمانی رخ می‌دهد که مخاطب نسبت به موقعیت‌ها از شخصیت فیلم بیشتر اطلاعات داشته باشد. به عنوان مثال در فیلم «پنجره عقبی»، لیزا برای یافتن مدارک به خانه قاتل می‌رود و هیچکاک به بیننده، قاتل را نشان می‌دهد که بعداز او به خانه خود باز می‌گردد. ولی لیزا این موضوع را نمی‌داند. این نمونه که از پرتعلیق‌ترین صحنه‌های تاریخ سینماست، از‌‌ همین الگوی ساده پیروی می‌کند. شاید اگر مخاطب نیز مانند لیزا از حضور قاتل بی‌خبر بود، حاصل آن یک لحظه‌ی غافل‌گیرکننده می‌شد، اما در حالت اول با زمان طولانی‌ای از احساس تعلیق مواجهیم که اتفاقا از آن لذت می‌بریم. مخاطب از اینکه شخصیت اصلی از خطری که کنار گوش‌اش قرار دارد بی‌خبر است احساس بی‌قراری می‌کند. می‌خواهد هر طور شده او را در جریان بگذارد، و هرچه این وضعیت بیشتر ادامه پیدا کند، بیشتر با فیلم درگیر می‌شود. الگوی هیچکاکی تقریبا در تمام  مدل‌های تعلیق تکرار می‌شود. 


در فیلم استرداد، نه تنها مخاطب در موقعیتی قرار نمی‌گیرد که از شخصیت‌ها اطلاعات بیشتری داشته باشد؛ بلکه این قهرمان اصلی است که در سکانس‌های پایانی دست در جیب خود می‌کند و مشتی از اطلاعات ریز و درشت را روی میز می‌ریزد و لبخند پوآرویی به مخاطب می‌زند. بیننده اما در گوشه‌ی رینگ در نهایت سرخوردگی نشسته است و تردستی‌های قهرمان را می‌بیند. ولی این تردستی‌ها هیچ حس تحسین یا همراهی را در مخاطب بر نمی‌انگیزد. به مخاطب برخورده است. کارگردان کلی صحنه را از او پنهان کرده است و او بیهوده نگران مک‌گافین مانده است. اصلا چرا باید نگران موضوعی باشد که کارگردان اعتقاد دارد که  مخاطب به آن نامحرم است.


شاید بهتر باشد نقل قول معروف هیچکاک را بار دیگر اینجا تکرار کنیم:
 «حالا بیایید یک موقعیت تعلیق را در نظر بگیریم. بمبی زیر میز ماست و تماشاگران از آن باخبر هستند، شاید به این خاطر که یک خرابکار را دیدند که بمب را زیر میز کار می‌گذاشت. مخاطب می‌داند که این بمب در ساعت یک منفجر خواهد شد، و یک ساعت هم در پس‌زمینه به‌ چشم می‌آید. تماشاگر می‌بیند که ساعت یک ربع به یک است. در چنین شرایطی مکالمه‌های کسل‌کننده‌ی ما جذاب خواهند بود، زیرا اکنون مخاطب در این صحنه مشارکت می‌کند. مخاطب با تمام وجود می‌خواهد به شخصیت‌های روی پرده هشدار دهد: «شما نباید راجع به این مسائل پیش‌پا افتده حرف بزنید. یک بمب زیر میز است که به زودی منفجر خواهد شد.» 


خساست در دادن اطلاعات و پنهان کردن اتفاقات از تماشاگر ممکن است که در جاهایی باعث ایجاد تعلیق در فیلم گردد ولی مطمئنا در پایان فیلم با مخاطبی روبرو خواهیم بود که به او توهین شده است و دیگر آرمان قهرمان فیلم برای او ارزشمند نیست. نوعی حس رکب خوردن را از فیلم و فیلمساز در درونش بوجود می‌آورد و خود را با آرمان قهرمان فیلم غریبه می‌بیند. قهرمان فیلم همه‌ی این مطالب را از او پنهان کرده است. حالا او چرا برای کسی که برایش تب نمی‌کند؛ بمیرد؟ 


ایراد بزرگ دیگر فیلمنامه«استرداد»، خرده روایت‌های فیلم است که آن قدر پرداختی سطحی و  سردستی دارد که در کارکرد پیرنگ اصلی، بی‌اثر یا در بهترین حالت کم‌اثرند. خرده روایت مادر «فرامرز تکین» هیچ کارکردی در فیلم ندارد. اطلاعاتی را به ما اضافه نمی‌کند. قصه را جلو نمی‌برد. جالب‌تر آن که آن‌قدر دوربین از این موضوع سریع  عبور می‌کند که بعید است کسی بتواند کارکردی از آن به زبان بیاورد. کارگردان آن‌قدر محو تعریف داستان فاخر خود است که رابطه احساسی بین حمید فرخ‌نژاد و الیسا کاچر را نیز نمی‌بیند. رابرت مک‌کی در کتاب مشهور داستان عنوان می‌کند که «جذابیت فکری و گیرایی عاطفی قهرمان و داستانش ارتباط کامل به نیروهای مخالف دارد». ولی انگار این خرده داستان با ظرفیت فوق‌العاده‌اش هیچ جذابیتی برای کارگردان ندارد. دخترک مترجم مشغول لوندی برای سرهنگ ارتش است و آن سو کارگردان به یک موضوع فاخر فکر می‌کند تا بتواند یک اثر بین‌المللی خلق کند. اجازه بدهید یک بار دیگر از «بدنام» هیچکاک مثال بزنم. در فیلم بدنام بیننده عملا با دو داستان روبروست. داستان عشق بین اینگریدبرگمن و کری گرانت و داستان جاسوسی و اورانیوم. اما هیچکاک در هیچ جای فیلم، داستانی را فدای داستان دیگر نمی‌کند. آن قدر در گفتن تک‌تک این داستان‌ها مصمم و دقیق است که شاید به درستی نتوان گفت که ما در «بدنام» با یک داستان جاسوسی روبرو هستیم یا با یک داستان عشقی.  جالب‌تر اینکه این دو داستان هرگز حتی موازی با هم حرکت نمی‌کنند، بلکه  چنان این دو داستان را در هم تنیده شده است که از ورای هم‌پوشانی این دو موضوع، یک مثلث پرتعلیق و پرکشش خلق می‌گردد و وفاداری به عشق و همسر و میهن را در بوته انتخاب مخاطب قرار می‌دهد.


شاید انتظار زیادی‌ست که خواسته باشیم یک فیلم را با «بدنام» هیچکاک مقایسه کنیم. ولی ایرادها و حفره‌های فیلمنامه آن‌قدر زیاد است که در طول فیلم باید خودمان را سرگرم قاب‌های درخشان و فیلمبرداری حساب شده محمود کلاری کنیم. و بعد از تماشای فیلم دائما زیر لب زمزمه کنیم «عیبی ندارد؛ حداقل از دیگر تولیدات فاخر بهتر است».


منتشر شده در هفته نامه آسمان


برچسب‌ها: نقد, فیلم سینمایی, استرداد, مجله آسمان
+ نوشته شده در چهارشنبه ۲۰ آذر ۱۳۹۲ ساعت 21 توسط صراحی  |